Michael Corleone – intermission (z cyklu: „Dwutygodnik spaghetti filozofa”)

Zastrzegam, że spaghetti filozof zazwyczaj postrzega świat na podstawie swoich doświadczeń, które nie muszą być zgodne z doświadczeniami innych ludzi, i zasadniczo ma problemy z szerokim filmowym ujęciem, zdając sobie sprawę, że za mało w życiu widział jak również niewiele przeczytał. Spaghetti filozof jest trzciną niewiele myślącą i nie odpowiada za to, że inni myślą lepiej lub więcej. Każdy, kto czyta dwutygodnik, robi to na własne ryzyko. Uff!, uff!

Minęło pięćdziesiąt jeden lat od premiery „Ojca chrzestnego” (1972) i czterdzieści dziewięć lat od premiery „Ojca chrzestnego II” (1974). Patrząc z półwiecznej, rocznicowej perspektywy, można by postawić tezę, że znaleźliśmy się  aktualnie w czasoprzestrzennej luce pomiędzy pierwszą i drugą częścią dyptyku, na czarnej planszy z napisem „intermission”. Pomiędzy wielkim zwycięstwem Michaela Corleone nad zaczajonymi nań przeciwnikami z konkurencyjnych nowojorskich rodzin w finale części pierwszej i upadkiem Michaela, misternie przeplecionym z retrospekcjami ukazującymi świat jego ojca – Vito Corleone, w części drugiej. Pomimo przemontowania przez Coppolę i stworzenia wersji reżyserskiej „Ojca chrzestnego III” (1990), który to materiał wybił się na światło dzienne w grudniu 2020 r. pod tytułem „The Godfather, Coda: The Death of Michael Corleone”, ten ostatni film należy traktować odrębnie, jako utwór być może na wysokim poziomie, ale zmyślony i nieprzystający do poprzednich. Podczas twórczego procesu nad częścią trzecią, Al Pacino nie krył podobno przekonania, że nie wierzy w przemianę głównego bohatera, a ja osobiście nie ufam nawet wizualnej warstwie Michaela Corleone z „Ojca chrzestnego III”, że facet o wyglądzie jak przyczajony drapieżnik z lat siedemdziesiątych, z przerażającą tajemnicą ukrytą za spojrzeniem, po kilkunastu latach przywdziewa powłokę amerykańskiego wujka. Jakby postać rozminęła się z aktorem, ze względu na inne życie, jakie im przeznaczono od chwili ostatniego spotkania i jakby nie tylko nie potrafili, ale po prostu nie mogli już więcej ze sobą się połączyć.

Trudno o bardziej właściwą czasoprzestrzeń, aby oddać się refleksjom dotyczącym działa Puzo i Coppoli, niż mroczna plansza pomiędzy pierwszą i drugą częścią dyptyku, w jego  pięćdziesięciolecie, ale pięćdziesięciolecie wciąż nie całkiem zamknięte, w granicy pomiędzy tym co jest, i tym co będzie, tym co nie musi się stać, ale raczej się stanie, bo jest przeznaczone.

Arcydzieło włoskich mistrzów można rozpatrywać i interpretować na kilku płaszczyznach, w wielu rozmaitych kierunkach, w odniesieniu do innych tekstów lub zupełnie niezależnie, w oderwaniu od jakiegokolwiek nawiązania literackiego czy kulturowego, co zapewne przekłada się na absolutną powszechność przekonania, że jest to film wszechczasów albo co najmniej jeden z filmów wszechczasów, plasujący się w ścisłej czołówce ludzkiej twórczości wyrytej na srebrnym ekranie. Jedni dostrzegają w „Ojcu chrzestnym”  nawiązania do tragedii greckiej lub łączą z „Księciem” Machiavellego, koncentrując się na problematyce sprawowania władzy i dylematach targających przywódcą,  inni na pierwszy plan wysuwają erozję tradycyjnych wartości w dynamicznym świecie, pędzącym w Stanach Zjednoczonych jak nigdzie być może indziej, na złamanie karku, pojazdem w konstrukcji kapitalizmu i imperializmu, bo nie jest to przecież przypadek, że w części drugiej, bohaterowie sagi trafiają na Kubę, którą ogarnia rewolucyjna zawierucha. Coppola łączył swoje dzieło z Szekspirem. Wskazywał, że być może jest ono wariacją na temat „Króla Leara”, bo trochę tak jak Król Lear ma trzy córki, tak Don Vito ma trzech synów, spadkobierców władzy, z których każdy odziedziczył właściwe mu cechy: Sony – siłę; Frederico – wrażliwość; Michael – cierpliwość i przebiegłość, ale żaden z synów nie jest idealnym przedłużeniem ojca w kierunku nieskończoności. Stanowisko Coppoli przystaje jedynie do pierwszej części i nie jest doskonałym porównaniem. Tak jak Don Vito nie mógł przewidzieć i nie potrafił skontrolować losu swoich synów, tak Coppola nie posiadł  przecież pełnej władzy nad swoim dzieckiem, a jedynie dał mu istnienie i pchnął ku kontynuacji

Ja również nie mam władzy nad swoimi dziećmi, powinienem jedynie próbować otwierać przed nimi fragmenty czarnej planszy, która spowija poznanie tego co dobre i złe, głupie lub mądre. Jako, że „Ojca chrzestnego” oglądam zasadniczo co roku w okresie świąteczno-noworocznym, w celach katarktycznych, to w ostatnich latach obejrzałem filmy kolejno razem z synami, najpierw ze starszym, potem z młodszym. Młodszy jest w szóstej klasie, a ja po raz pierwszy chłonąłem tę historię mniej więcej będąc w jego wieku. Muszę przyznać, że jako spaghetti filozof, bywam ojcem trudnym do wytrzymania, bo staram się dyskutować z dziećmi problematykę rozgrywającą się na ekranie w czasie projekcji. Starszy się śmiał, że rok temu zadałem mu dokładnie takie same pytania, co w tym roku zadaję młodszemu, żebym już zaprzestał dydaktyki i nie przeszkadzał, bo to żałosne. Pierwsze pytanie jakie im zadałem, dotyczyło sceny w pierwszej części, gdy po udanej akcji odstraszenia zamachowców przed szpitalem, piekarz, który pomógł Michaelowi nie może skontrolować drżenia rąk, aby uruchomić zapalniczkę, zaś Michael bez problemu pomaga przypalić mu papierosa, po czym patrzy z lekkim zdziwieniem – jak się wydaje – na swoje dłonie, które są całkowicie opanowane. Co ta scena mówi o postaci granej przez Al Pacino? Drugie pytanie, jakie  zadałem, dotyczyło różnic pomiędzy młodym Don Vito granym przez De Niro, a Michaelem Corleone. Jest jednak i pytanie trzecie, które zadałem, choć sam wciąż poszukuje na nie odpowiedzi, a które stawia „Ojca chrzestnego II” ponad częścią pierwszą, spotęgowane motywem muzycznym „Immigrant” kompozytora Nino Roty i geniuszem Johna Cazale w roli Frederico.

Ojcowie „Ojca chrzestnego” podczas pracy nas scenariuszem toczyli spór, zarówno w zakresie dotyczącym zdrady Michaela przez Frederico, jak i w zakresie zabójstwa Frederico przez Michaela. Puzo początkowo nie chciał, aby Fredo został zabity, podczas gdy Coppola forsował koncepcję polegającą na tym, że najmłodszy z synów Don Vito pomimo zwycięstwa na wszystkich frontach związanych z rządami światem przestępczym, musi ponieść porażkę. Ostatecznie stanęło na kompromisie, włoscy twórcy zgodzili się co do tego, że wpierw brat zdradzi brata, ale bez intencji zabójstwa głowy rodziny, ponadto w końcu zgodzili się co do tego, że brat zginie na polecenie brata, choć dopiero po śmierci matki. W granicy pomiędzy tym co jest, i tym co będzie, tym co nie musi się stać, ale stać się może, podjęli – jako rodzice – jakąś decyzję, ukierunkowali dziecko, które odniosło sukces kosztem duszy Michaela Corleone

Uporządkujmy fakty na poziomie opowieści. Fredo spiskował przeciwko bratu z Johny Olą i Hymanem Rothem, ale dla uważnego widza jest oczywiste, że nie chciał śmierci brata. Po nieudanym zamachu na Michaela w jego posiadłości w Nevadzie, gdy do Fredo dzwoni Johny, ten pierwszy wykrzykuje, że został oszukany i nie będzie im więcej pomagał. Jest jasne, że chciał poprawić swoją pozycję w rodzinie, że chciał dla siebie jakichś korzyści związanych z interesami Rotha i Michaela, że chciał pomóc przeciwnikom, aby warunki transakcji były dla nich korzystne, ale nie chciał, aby Michael zginął. Potwierdza to spowiedź Frederico przed Michaelem po powrocie z Kuby, gdy przysięga na Boga, że nie wiedział, że dojdzie do próby zamachu. Jest również pewne, że Michael nie od razu postanowił zabić brata. Gdy podczas balu sylwestrowego w Hawanie uświadamia sobie, że Fredo go zdradził, częstuje brata „pocałunkiem śmierci”, inkantując: „Wiem, że to byłeś ty. Złamałeś mi serce Fredo.”, ale niedługo później, gdy rewolta gwałtowanie rozbija zabawę bogaczy, którzy uciekają w popłochu, aby ratować życie, Michael zatrzymuje samochód i woła brata, aby mu pomóc: „Jesteś moim bratem Fredo!” – krzyczy. Może nie wybacza Frederico, ale nie chce wtedy jego śmierci. Dopiero po spowiedzi Fredo nad jeziorem w Nevadzie, która to spowiedź jest wyrazem skruchy i przeprosin, zarazem pomagając Michaelowi w odzyskaniu przewagi nad przeciwnikami, podejmuje decyzję, od której już nie odstąpi, szukając następnie jej racjonalizacji w rozmowie z matką, pytając czy ojciec, aby chronić rodzinę, potrafiłby zrobić coś, co byłoby dla tej rodziny zarazem krzywdą. Fredo nie stanowił żadnego zagrożenia, jego zabójstwo nie mieściło się w kategoriach „biznesowych”, bo Fredo nie był – obiektywnie – jakimkolwiek zagrożeniem, a Michael odziedziczył po Vito, umiejętność chłodnego, racjonalnego spojrzenia na szachownicę.

Dlaczego Michael nie wybaczył i postanowił zamordować Frederico?

Znajdujemy się pomiędzy pierwszą i drugą częścią dyptyku, w jego  pięćdziesięciolecie, ale pięćdziesięciolecie wciąż nie całkiem zamknięte, w granicy pomiędzy tym co jest, i tym co będzie, tym co nie musi się stać, ale raczej się stanie, bo jest przeznaczone…, ale czy na pewno musi się stać?